நாடக இலக்கியம்

நாடகக் கலைஞரின் தாக்கங்கள்

நாடக எழுத்தாளர்கள் தாங்கள் கருத்தரிக்கும் மற்றும் எழுதும் நிலைமைகளால், தங்கள் சொந்த சமூக பொருளாதார நிலை, தனிப்பட்ட பின்னணி, மத அல்லது அரசியல் நிலைப்பாடு மற்றும் எழுத்துப்பூர்வ நோக்கத்தால் பாதிக்கப்படுகிறார்கள். நாடகத்தின் இலக்கிய வடிவம் மற்றும் அதன் ஸ்டைலிஸ்டிக் கூறுகள் பாரம்பரியம், பெறப்பட்ட கோட்பாடு மற்றும் வியத்தகு விமர்சனம் மற்றும் ஆசிரியரின் புதுமையான ஆற்றலால் பாதிக்கப்படும். இசை மற்றும் வடிவமைப்பு போன்ற துணை நாடகக் கலைகளும் அவற்றின் சொந்த கட்டுப்பாட்டு மரபுகள் மற்றும் மரபுகளைக் கொண்டுள்ளன, அவை நாடக ஆசிரியர் மதிக்க வேண்டும். பிளேஹவுஸின் அளவு மற்றும் வடிவம், அதன் மேடை மற்றும் உபகரணங்களின் தன்மை மற்றும் நடிகருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் அது ஊக்குவிக்கும் உறவின் வகையும் எழுத்தின் தன்மையை தீர்மானிக்கிறது. குறைந்தது அல்ல, பார்வையாளர்களின் கலாச்சார அனுமானங்கள், புனித அல்லது கேவலமான, உள்ளூர் அல்லது சர்வதேச, சமூக அல்லது அரசியல், நாடகத்தின் வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தை தீர்மானிப்பதில் எல்லாவற்றையும் மீறக்கூடும். நாடக மாணவனை சமூகவியல், அரசியல், சமூக வரலாறு, மதம், இலக்கிய விமர்சனம், தத்துவம் மற்றும் அழகியல் மற்றும் அதற்கு அப்பாற்பட்ட பகுதிகளுக்கு அழைத்துச் செல்லக்கூடிய பெரிய பரிசீலனைகள் இவை.

வினாடி வினா

ஆங்கிலம் மற்றும் ஐரிஷ் நாடக எழுத்தாளர்கள் (முதல் பகுதி) வினாடி வினா

லேடி விண்டர்மீரின் ரசிகர் என்ற நாடகத்தை எழுதியவர் யார்?

கோட்பாட்டின் பங்கு

கோட்பாடு பொதுவாக கோட்பாட்டின் மீதான நாடகத்தை விட, ஏற்கனவே இருக்கும் நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதால் கோட்பாட்டின் செல்வாக்கை மதிப்பிடுவது கடினம். தத்துவவாதிகள், விமர்சகர்கள் மற்றும் நாடகக் கலைஞர்கள் என்ன நடக்கிறது என்பதை விவரிக்கவும், நாடகத்தில் என்ன நடக்க வேண்டும் என்று பரிந்துரைக்கவும் முயன்றனர், ஆனால் அவர்களின் கோட்பாடுகள் அனைத்தும் அவர்கள் பார்த்த மற்றும் படித்தவற்றால் பாதிக்கப்படுகின்றன.

மேற்கத்திய கோட்பாடு

ஐரோப்பாவில், நாடகக் கோட்பாட்டின் ஆரம்பகால படைப்பு, அரிஸ்டாட்டிலின் துண்டு துண்டான கவிதைகள் (384–322 பி.சி.), கிரேக்க துயரத்தைப் பற்றிய அவரது கருத்துக்களை முக்கியமாக பிரதிபலிக்கும் மற்றும் அவருக்கு பிடித்த நாடகக் கலைஞரான சோஃபோக்கிள்ஸ், நாடகத்தின் கூறுகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கு இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கிறார். எவ்வாறாயினும், அரிஸ்டாட்டிலின் நீள்வட்ட எழுத்து முறை, வெவ்வேறு வயதினரை அவரது கூற்றுகளில் தங்கள் சொந்த விளக்கத்தை வைக்க ஊக்குவித்தது, மேலும் பலர் விளக்கமளிப்பதாக மட்டுமே கருதப்பட்டதாக பலரும் நம்புவதை பரிந்துரைக்கிறார்கள். அவரது கருத்துக்கள் மிமீசிஸ் (“சாயல்”), அனைத்து கலைகளுக்கும் பின்னால் உள்ள தூண்டுதல், மற்றும் கதர்சிஸ் (“சுத்திகரிப்பு,” “உணர்ச்சியின் சுத்திகரிப்பு”), சோகத்தின் சரியான முடிவு, இந்த கருத்துக்கள் கருத்தரிக்கப்பட்டிருந்தாலும், ஒரு பகுதியாக முடிவில்லாத விவாதம் நடந்துள்ளது., பகுத்தறிவற்றவர்களுக்கான வேண்டுகோளாக போயோசிஸ் (தயாரித்தல்) மீதான பிளேட்டோவின் தாக்குதலுக்கு பதில். அந்த "தன்மை" "சதி" க்கு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது, அரிஸ்டாட்டிலின் கருத்துக்களில் ஒன்றாகும், இது கிரேக்கர்களின் நடைமுறையைப் பற்றி புரிந்து கொள்ளப்படலாம், ஆனால் மிகவும் யதார்த்தமான நாடகம் அல்ல, இதில் பாத்திர உளவியல் ஒரு மேலாதிக்க முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டுள்ளது. பிற்காலத்தில் நாடகங்களின் அமைப்பை மிகவும் பாதித்த கவிதைகளில் உள்ள கருத்து, ஒற்றுமைகள் என்று அழைக்கப்படுபவை-அதாவது நேரம், இடம் மற்றும் செயல். அரிஸ்டாட்டில் அவர் கவனித்ததை விவரிக்கிறார்-ஒரு பொதுவான கிரேக்க சோகம் ஒரு சதி மற்றும் செயலைக் கொண்டிருந்தது, அது ஒரு நாள் நீடிக்கும்; இடத்தின் ஒற்றுமை பற்றி அவர் எதுவும் குறிப்பிடவில்லை. எவ்வாறாயினும், 17 ஆம் நூற்றாண்டின் நியோகிளாசிக்கல் விமர்சகர்கள் இந்த விவாதங்களை விதிகளாக குறியிட்டனர்.

அத்தகைய விதிகளின் சிரமத்தையும் அவற்றின் இறுதி முக்கியத்துவத்தையும் கருத்தில் கொண்டு, அவற்றின் செல்வாக்கின் அளவிற்கு ஒருவர் ஆச்சரியப்படுகிறார். முன்னோர்களைப் பின்பற்றுவதற்கான மறுமலர்ச்சி ஆசை மற்றும் அலங்காரத்திற்கும் வகைப்பாட்டிற்கும் அதன் உற்சாகம் அதை ஒரு பகுதியாக விளக்கக்கூடும். மகிழ்ச்சியுடன், இந்த நேரத்தில் அங்கீகரிக்கப்பட்ட மற்ற கிளாசிக்கல் படைப்புகள் ஹொரேஸின் கலை கவிதை (சி. 24 பி.சி.), கவிதை இன்பத்தையும் லாபத்தையும் வழங்க வேண்டும், மகிழ்வளிப்பதன் மூலம் கற்பிக்க வேண்டும் என்ற அதன் அடிப்படை கட்டளையுடன், இந்த கருத்து இன்றுவரை பொதுவான செல்லுபடியாகும். மகிழ்ச்சியுடன், பிரபலமான நாடகமும், அதன் புரவலர்களின் சுவைகளைப் பின்பற்றியது, விடுவிக்கும் செல்வாக்கையும் செலுத்தியது. ஆயினும்கூட, 17 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் ஒற்றுமைகளின் தேவை பற்றிய விவாதம் தொடர்ந்தது (பிரெஞ்சு விமர்சகர் நிக்கோலா பாய்லோவின் கலை கவிதை, இது 1674 இல் முதலில் வெளியிடப்பட்டது), குறிப்பாக பிரான்சில், ரேஸின் போன்ற ஒரு மாஸ்டர் விதிகளை ஒரு மொழியில் மொழிபெயர்க்க முடியும், தீவிர நாடக அனுபவம். பிரபலமான பார்வையாளர்களுடனான தனது அனுபவத்திலிருந்து எழுதப்பட்ட லோப் டி வேகா தனது புதிய கலை நாடகங்களை (1609) வெளியிட்ட ஸ்பெயினில் மட்டுமே, கிளாசிக்கல் விதிகளுக்கு எதிராக எழுப்பப்பட்ட ஒரு பொதுக் குரல், குறிப்பாக நகைச்சுவையின் முக்கியத்துவம் மற்றும் அதன் இயற்கையான கலவையின் சார்பாக சோகத்துடன். இங்கிலாந்தில் சர் பிலிப் சிட்னி தனது மன்னிப்புக்கான மன்னிப்பு (1595) மற்றும் டிம்பர் (1640) இல் பென் ஜான்சன் இருவரும் சமகால மேடை நடைமுறையைத் தாக்கினர். இருப்பினும், ஜான்சன் சில முன்னுரைகளில், காமிக் குணாதிசயத்தின் ஒரு சோதிக்கப்பட்ட கோட்பாட்டை (“நகைச்சுவைகள்”) உருவாக்கினார், இது நூறு ஆண்டுகளாக ஆங்கில நகைச்சுவையை பாதிக்கும். ஆங்கிலத்தில் நியோகிளாசிக்கல் விமர்சனத்தில் சிறந்தது ஜான் ட்ரைடனின் ஆஃப் டிராமாடிக் போய்சி, ஒரு கட்டுரை (1668). ட்ரைடன் ஒரு புத்துணர்ச்சியூட்டும் நேர்மையுடன் விதிகளை அணுகி கேள்வியின் அனைத்து பக்கங்களையும் வாதிட்டார்; இதனால் அவர் ஒற்றுமைகளின் செயல்பாட்டைக் கேள்வி எழுப்பினார் மற்றும் நகைச்சுவை மற்றும் சோகத்தை கலக்கும் ஷேக்ஸ்பியரின் நடைமுறையை ஏற்றுக்கொண்டார்.

இயற்கையின் உயிரோட்டமான சாயல் நாடக ஆசிரியரின் முதன்மை வணிகமாக ஒப்புக் கொள்ளப்பட்டது, மேலும் சாமுவேல் ஜான்சனின் அதிகாரப்பூர்வ குரல்களால் உறுதிப்படுத்தப்பட்டது, அவர் ஷேக்ஸ்பியருக்கு தனது முன்னுரையில் (1765) கூறியதாவது, “விமர்சனத்திலிருந்து இயற்கைக்கு ஒரு முறையீடு எப்போதும் திறந்திருக்கும், ”மற்றும் ஜேர்மன் நாடகக் கலைஞரும் விமர்சகருமான கோத்தோல்ட் எஃப்ரைம் லெசிங், தனது ஹாம்பர்கிஸ் டிராமாடர்கி (1767-69; ஹாம்பர்க் நாடகவியல்) இல் ஷேக்ஸ்பியரை அரிஸ்டாட்டில் ஒரு புதிய பார்வைக்கு இடமளிக்க முயன்றார். கிளாசிக்கல் ஸ்ட்ரைட்ஜாகெட் அகற்றப்பட்டதால், புதிய திசைகளில் வியத்தகு ஆற்றல்களின் வெளியீடு இருந்தது. 1698 இல் "ஆங்கில அரங்கின் ஒழுக்கக்கேடு மற்றும் அவதூறு" மீது ஜெர்மி கோலியரின் தாக்குதல் போன்ற உள்ளூர் விமர்சன மோதல்கள் இன்னும் இருந்தன; அதிக யதார்த்தவாதத்தின் சார்பாக ஏற்கனவே இறந்துபோன இத்தாலிய காமெடியா மீது கோல்டோனியின் தாக்குதல்கள்; மற்றும் வால்டேரின் பிற்போக்குத்தனமான விருப்பங்கள் ஒற்றுமைகளுக்குத் திரும்புவதற்கும் பிரெஞ்சு சோகத்தில் வசனத்தை ஒலிப்பதற்கும் விரும்பின, இது இயற்கைக்குத் திரும்புவதற்கான டெனிஸ் டிடெரோட்டின் அழைப்பால் சவால் செய்யப்பட்டது. ஆனால் நடுத்தர வர்க்க நாடக முதலாளித்துவத்தின் வளர்ச்சிக்கும், காதல்வாதத்தின் உல்லாசப் பயணங்களுக்கும் வழி திறந்திருந்தது. விக்டர் ஹ்யூகோ, க்ரோம்வெல் (1827) என்ற நாடகத்தின் முன்னுரையில், கோதே மற்றும் ஷில்லரின் புதிய உளவியல் காதல் மற்றும் பிரான்சில் சென்டிமென்ட் டிராம் முதலாளித்துவத்தின் புகழ் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியருக்கு வளர்ந்து வரும் போற்றுதல் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தினார்; ஹ்யூகோ இயற்கைக்கு உண்மையையும், விழுமியத்தையும் கோரமானதையும் ஒன்றாக இணைக்கக்கூடிய ஒரு வியத்தகு பன்முகத்தன்மையை ஆதரித்தார். அவரது நாடகம் தெரெஸ் ராக்வின் (1873) முன்னுரையில் எமிலே சோலாவிடமிருந்து எந்த நாடகத்திற்கு ஆதரவு கிடைக்க வேண்டும் என்ற இந்த பார்வை, அதில் அவர் இயற்கையின் ஒரு கோட்பாட்டை வாதிட்டார், இது அவர்களின் பரம்பரை மற்றும் சூழலால் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட மக்களை துல்லியமாக அவதானிக்க வேண்டும் என்று அழைப்பு விடுத்தது.

அத்தகைய ஆதாரங்களில் இருந்து இப்ஸன் மற்றும் செக்கோவின் அறிவுசார் அணுகுமுறையும், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் லூய்கி பிராண்டெல்லோ போன்ற புதுமையான கண்டுபிடிப்பாளர்களுக்கு ஒரு புதிய சுதந்திரமும் வந்தது, அபத்தமான சிரிப்பு மற்றும் உளவியல் அதிர்ச்சியின் கிண்டல் கலவைகளுடன்; பெர்டால்ட் ப்ரெக்ட், வேண்டுமென்றே மேடையின் மாயையை உடைக்கிறார்; மற்றும் அன்டோனின் ஆர்டாட், ஒரு தியேட்டரை அதன் பார்வையாளர்களுக்கு "கொடூரமாக" இருக்க வேண்டும் என்று வாதிடுகிறார், எல்லாவற்றையும் மற்றும் எந்தவொரு சாதனத்தையும் பயன்படுத்துகிறார். நவீன நாடகக் கலைஞர் இனி கோட்பாட்டின் மூலம் மறைந்திருக்காததற்கு நன்றியுள்ளவராக இருக்கக்கூடும், ஆனால் முரண்பாடாக, சமகால தியேட்டருக்கு அந்த செயற்கையான வரம்புகள் இல்லை என்பதற்கு வருத்தமாக இருக்கலாம், அதற்குள் இன்னும் குறிப்பிட்ட செயல்திறனைக் கொண்ட ஒரு கலைப்பொருள் செய்ய முடியும்.

கிழக்கு கோட்பாடு

ஆசிய தியேட்டருக்கு எப்போதுமே இத்தகைய வரம்புகள் உள்ளன, ஆனால் கோட்பாட்டின் அமைப்பு அல்லது கிளர்ச்சி மற்றும் எதிர்வினையின் முறை ஆகியவை மேற்கில் காணப்படவில்லை. எவ்வாறாயினும், இந்தியாவின் சமஸ்கிருத நாடகம், அதன் பதிவு செய்யப்பட்ட இருப்பு முழுவதிலும் நாட்டிய-சாஸ்திரத்தின் மிக உயர்ந்த அதிகாரத்தைக் கொண்டுள்ளது, இது பாரதத்திற்கு (1 ஆம் நூற்றாண்டு பி.சி.-3-ஆம் நூற்றாண்டு சி.இ.) கூறப்படுகிறது, இது அனைத்து நிகழ்த்து கலைகளுக்கும், ஆனால் குறிப்பாக விதிகளின் முழுமையான தொகுப்பாகும் நடனம் மற்றும் இசையின் துணை கலைகளுடன் நாடகத்தின் புனித கலை. நாட்யா-சாஸ்திரம் பல வகையான சைகை மற்றும் இயக்கத்தை அடையாளம் காண்பது மட்டுமல்லாமல், இசை வடிவம் குறித்த நவீன கட்டுரைக்கு ஒத்ததாக நாடகம் கருதக்கூடிய பல வடிவங்களையும் இது விவரிக்கிறது. ஒரு நாடகத்தின் ஒவ்வொரு கற்பனை அம்சமும் கருதப்படுகிறது, கவிதையில் மீட்டர் தேர்வு செய்வதிலிருந்து ஒரு நாடகம் அடையக்கூடிய மனநிலைகளின் வரம்பு வரை, ஆனால் ஒருவேளை அதன் முதன்மை முக்கியத்துவம் இந்திய நாடகத்தின் அழகியலை மத அறிவொளியின் வாகனமாக நியாயப்படுத்துவதில் உள்ளது.

ஆரம்பகால நோ எழுத்தாளர்களில் மிகவும் புகழ்பெற்ற ஜப்பானில், ஜியாமி மோட்டோகியோ, 15 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் எழுதினார், அவரது நடைமுறையைப் பற்றி தனது மகனுக்கு கட்டுரைகள் மற்றும் குறிப்புகளின் செல்வாக்குமிக்க தொகுப்பை விட்டுவிட்டார், மேலும் ஜென் ப Buddhism த்தத்தைப் பற்றிய அவரது ஆழ்ந்த அறிவு நோஹ் நாடகத்தை இலட்சியங்களுடன் ஊக்குவித்தது நீடித்த கலைக்காக. உயர்ந்த தீவிரத்தன்மையின் செயல்திறனில் ஒரு நேர்த்தியான நேர்த்தியுடன் வெளிப்படுத்தப்படும் மத அமைதி (யாகன்), ஜியாமியின் நாடகக் கலைக் கோட்பாட்டின் மையத்தில் உள்ளது. மூன்று நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, சிறந்த நாடக ஆசிரியர் சிக்காமாட்சு மொன்செமான் ஜப்பானிய கைப்பாவை அரங்கிற்கு சமமான கணிசமான அடித்தளங்களை உருவாக்கினார், பின்னர் இது புன்ராகு என்று அழைக்கப்பட்டது. இந்த தியேட்டருக்கான அவரது வீர நாடகங்கள் ஒரு கடினமான மரியாதைக் குறியீட்டால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு இலட்சிய வாழ்க்கையை சித்தரிக்கும் ஒரு வியத்தகு நாடக பாரம்பரியத்தை நிறுவியது மற்றும் ஆடம்பரமான விழா மற்றும் ஆர்வமுள்ள பாடல் மூலம் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. அதே நேரத்தில், மற்றொரு நரம்பில், நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையின் அவரது பரிதாபகரமான "உள்நாட்டு" நாடகங்களும், காதலர்களின் தற்கொலைகளும் ஜப்பானிய நாடகத்திற்கான ஒப்பீட்டளவில் யதார்த்தமான பயன்முறையை நிறுவின, இது புன்ராகு மற்றும் கபுகி ஆகிய இருவரின் வரம்பையும் வியக்க வைக்கிறது. இன்று இந்த வடிவங்கள், அதிக பிரபுத்துவ மற்றும் அறிவார்ந்த நோவுடன் சேர்ந்து, கோட்பாட்டை விட நடைமுறையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு கிளாசிக்கல் தியேட்டராக அமைகின்றன. மேற்கத்திய நாடகத்தின் படையெடுப்பின் விளைவாக அவை முறியடிக்கப்படலாம், ஆனால் அவற்றின் முழுமையில் அவை மாற வாய்ப்பில்லை. சீனாவின் யுவான் நாடகம் இதேபோல் நடைமுறையில் இருந்து பெறப்பட்ட மெதுவாக உருவான சட்டங்கள் மற்றும் மரபுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஏனெனில், கபுகியைப் போலவே, இதுவும் அடிப்படையில் ஒரு நடிகர்களின் தியேட்டராக இருந்தது, மேலும் அதன் வளர்ச்சிக்கான கோட்பாட்டுக் கணக்குகளை விட நடைமுறையில் இருந்தது.